В мае 2026 года в венецианском палаццо Франкетти открылась выставка «Инструменты разума» — персональный проект Вячеслава Ахунова в официальной параллельной программе 61-й Венецианской биеннале. В одном из залов стоит письменный стол высотой больше трёх метров, набитый подвешенными записками и нереализованными замыслами, законсервированными внутри стеклянных банок для варенья. Кураторы описывают его как символ десятилетий, прожитых в тени институционального молчания. Эскиз датирован 1976 годом, сам объект построен только сейчас.
«Инструменты разума» — это не о прошлом. Это о том, как мысль выживает», — сказал Ахунов в комментарии к открытию, который стал по сути эпиграфом ко всей выставке.
Ему было немного больше двадцати, когда он придумал эту метафору. А стол построили полвека спустя. Ахунову сейчас 78. Большинство работ на выставке помечено двумя датами через слэш: 1976/2026, 1979/2026, 1986/2026. Идея и воплощение разделены иногда полувеком. Раньше эти вещи существовали только в виде набросков, записей, чертежей на клочках бумаги, которые не имело смысла показывать никому, потому что показывать было некому.
Разговор об этом — то, что на самом деле стоит говорить о Вячеславе Ахунове сегодня. Не о том, что он «наконец получил признание», как обычно пишут в подписях к таким новостям. А о том, что это очередное признание — просто ещё один эпизод в жизни человека, который сорок с лишним лет работал так, будто зрителя не будет никогда, и именно поэтому стал одним из самых убедительных художников, которых дала Центральная Азия.
Тишина как рабочий материал
В 1970-е годы Ахунов вернулся в Ташкент после московского Суриковского института, а в Ташкенте не было современного искусства и какой-либо арт-сцены: ни институций, ни рынка, ни независимых галерей, ни международных контактов. А ведь в Москве на тот момент уже проходили квартирные выставки, мастерские Кабакова, Сооснера, Янкилевского, где Ахунов успел побывать студентом. Туда его привела его финская подруга Ула, приехавшая в СССР писать диссертацию о сравнении художественного образования при социализме и капитализме. Также в Москве была официальная Академия с натюрмортами, соцреализмом и распределением заказов. А вот Ахунов решил остаться где-то между этими двумя реальностями.
Это решение стоит того, чтобы на нём задержаться, потому что оно нелогично. У человека, который уже успел увидеть подпольную Москву, познакомиться с художниками круга московского концептуализма — теми, кто говорил об официальной идеологии, — услышать лекции Мераба Мамардашвили (грузинский философ, которого называли «советским Сократом»: официальных постов у него почти не было, зато были залы, набитые студентами, которые записывали каждое слово на магнитофон) и Юрия Лотмана (лингвист, который придумал разбирать культуру от кино до этикета) и была возможность встроиться в эту среду — пусть и подпольную, но поддерживающую своих. Вместо этого он привёз всё это знание в Ташкент — в город, который, по его собственным словам, исторически был не мастерской, а оптовым рынком: сюда свозили товары на продажу, а не делали их здесь. Ремесленники, чеканщики, каллиграфы — это Коканд, Бухара, Хива. Ташкент был торговым транзитом. Начинать здесь современное искусство означало начинать его буквально в вакууме.
«Я чувствовал себя мессией, который несёт в Центральную Азию учение о новом современном искусстве, о существовании которого местные художники и искусствоведы не подозревали, — говорил он позже в интервью для Voices On Central Asia. — Эта мысль меня согревала, но я не испытывал ни радости, ни особого трепета, понимая, что обрекаю себя на полное непонимание и, как следствие, на одиночество».
Он оказался прав. Одиночество растянулось на десятилетия. Но так вышло, что оно же стало лабораторией, в которой вырос его метод.
Найденный альбом
Одна из первых настоящих работ Ахунова появилась случайно — во время сноса старых московских домов возле Таганки, куда переселили жильцов, чтобы освободить место для номенклатурных новостроек. Среди мусора он подобрал альбом с выкройками — швейными лекалами для платьев и белья. На лекциях по марксизму-ленинизму, которые полагалось конспектировать, Ахунов от скуки начал писать эти конспекты прямо на выкройках. И именно тогда пришла мысль, что если сшить платье по такому лекалу, идеологию можно будет носить на теле.
Так родилась серия «Мантры» — один из ключевых проектов всей его практики, где многократно повторяются советские лозунги и превращаются в подобие религиозной формулы, лишённой значения ровно потому, что значения в ней было слишком много. Организаторы показа не случайно назвали его «Инструменты разума», в санскрите «мантра» расщепляется на manas — ум и tra — инструмент. Слово-инструмент, слово как механизм власти и одновременно как способ этой власти сопротивляться.
Из того же импульса выросла и вторая линия его работы — «арт-хеология». В детстве Ахунов буквально рос на раскопках: отец, художник-акварелист Урумбай Ахунов, работал в археологических экспедициях и брал сына с собой, семья жила в комнате бывшего медресе XV века, переоборудованного под краеведческий музей в Оше. Так что трёхлетним ребёнком он бегал между скелетами и наконечниками копий.
Уже взрослым Ахунов перевернул этот детский опыт в концептуальный приём: он решил представить, что советская эпоха когда-нибудь станет объектом археологии — «социолитической эрой», следующей за неолитом и палеолитом. Поэтому Ахунов оформил собственные рисунки и коллажи как находки будущих «арт-хеологов»: черепки с лозунгами, оссуарии в форме кремлёвских башен, мавзолея. В Венеции этот детский образ раскопок получил буквальное воплощение в работе «Дом бесконечности / Саркофаг»: тёмная камера, стены которой сложены из сотен старых телевизоров — мёртвых, погасших, того самого образца, что транслировал в советские квартиры парады и программу «Время». На полу внутри — распластанный медицинский скелет лицом вверх. Рисунок, с которого всё началось, Ахунов сделал в 1986 году — в год Чернобыля и год, когда Горбачёв объявил гласность; собрали конструкцию только сейчас, и это совпадение выглядит не случайностью, а закономерностью.
Вопрос? вместо восклицания!
Ахунова часто сравнивают с московским соц-артом Виталия Комара и Александра Меламида — художниками, которые первые придумали скрестить советскую пропагандистскую иконографию с иронией поп-арта, оформляя партийные лозунги в эстетике рекламных плакатов. Но сам он считает разницу между ними принципиальной. У Комара и Меламида есть плакат с лозунгом «Наша цель — коммунизм!», под которым они подписывают собственные имена, что является жестом иронического присвоения, пародией.
.
У Ахунова в проекте «Сомнение» тот же лозунг существует с одним изменением: восклицательный знак заменён на вопросительный: «Наша цель — коммунизм?» Тоталитарный режим не может допустить сомневающихся: усомниться в лозунге партии — то же самое, что усомниться в самой партии. «Замена «!» на «?» — это провокация, которая демонтирует то, что раньше считалось незыблемой истиной», — говорит Ахунов. Свой метод он назвал социалистическим модернизмом — соединением языка западного модернизма с нарративом соцреализма, которое он придумал, работая в полной изоляции от московского соц-арта. Соц-арт Ахунов считает остроумным направлением, но, по его мнению, он во многом опирается на поп-арт, которого в СССР никогда не было. А социалистический модернизм он называет последним этапом развития соцреализма, когда система начинает критиковать и разрушать саму себя.
Отец однажды спросил его прямо: «Откуда ты, почему ты так ненавидишь советскую власть?» У отца были друзья без зубов, без пальцев, которые тихо, вполголоса, рассказывали о лагерях. Однажды, когда семья рыла глину на обрыве у реки для строительства дома, берег обвалился — и вниз посыпались простреленные черепа. Оказалось, что на этом месте энкавэдэшники когда-то проводили массовые расстрелы. Отец побелел, и они молча закопали всё обратно.
Именно отец, боясь, что сына арестуют, втайне уничтожал часть его ранних работ, пока в 1980 году Игорь Савицкий, создатель нукусского музея, легендарный «среднеазиатский Третьяков», не купил разом сорок пять работ Ахунова, а вскоре после этого несколько картин приобрела и настоящая Третьяковская галерея. Тогда отец перестал рвать рисунки сына.
Государство, которое то дарит, то запрещает
У истории Ахунова нет удобной прямой линии «художник против системы», и в этом её честность. В начале 1980-х, после возвращения из Москвы, молодого автора заметил на одной из выставок в Фергане Шараф Рашидов, первый секретарь ЦК компартии Узбекистана, — и в жесте почти царской щедрости выделил ему жильё в Ташкенте, тем самым, под наблюдением искусствоведа Юлии Сорокиной, отчасти избавив его от участи «чистого» нонконформиста. Ахунов и сам не раз называл Рашидова единственным партийным руководителем, которому было небезразлично искусство.
Спустя тридцать лет то же государство, только под другим руководством, снимает с выставки его инсталляцию «Клетка для вождей» — двести пятьдесят полистироловых бюстов Ленина, набитых в клетку. Ещё через десять лет, в начале 2010-х, Ахунова перестают выпускать за границу: визу не аннулируют официально, её просто «забывают» продлить. Шесть лет — с 2011 по 2017 год — он не может покинуть Узбекистан. В эти годы проходит его персональная витрина на Documenta (13) в Касселе в 2012-м и его работы показывают в Центральноазиатском павильоне Венецианской биеннале в 2013-м.
«Было два художника в мире, которым не разрешали выезжать за границу, — Айвэйвэй и я», — говорит он теперь, не без горькой гордости сравнивая свою историю с историей китайского художника, чей паспорт изымали в те же годы.
Комиссар нынешней венецианской выставки, глава Фонда развития культуры и искусства Узбекистана Гаянэ Умерова в интервью журналу Frieze прямо назвала это исторической несправедливостью, которую теперь исправляют: привезти Ахунова в Палаццо Франкетти — «в тот самый город, где его искусство трижды (2005, 2007, 2013) показывали без него», — по её словам, значит совершить «не столько открытие, сколько давно назревшее признание мастера, который всегда здесь был».
Кураторка выставки Сара Раза формулирует это ещё резче: «Такого, как он, действительно больше не было» — и напоминает, что в отличие от Ахунова его московские современники, включая Виталия Комара и Эрика Булатова, десятилетиями выезжали за границу вполне легально.
Соловей в банке
При всём своём статусе одного из главных художников-концептуалистов региона Ахунов совсем не производит впечатления человека, который относится к себе слишком серьёзно. Во время нашего разговора для Hook он легко переключается с рассуждений об искусстве на забавные истории из молодости. Вспоминает, как в конце 1960-х играл рок-н-ролл в группе «Джокерс», как собрал самодельный радиоприёмник и по ночам ловил джазовую станцию с Цейлона.
Тогда же, говорит он, заметил любопытную вещь: советские марши строились на сильную долю — «раз», а джаз жил на слабой — «два». Именно в этом музыкальном сдвиге он позже увидел свой первый опыт сопротивления привычному порядку вещей. Вспоминает, как в армии, в Загорске, сбежал в самоволку в Третьяковку — она оказалась закрыта на ремонт, — и охранница отправила его через мост в другой музей, «Пушкинский, тоже неплохой». Там он наткнулся на персональную выставку Андре Фужерона, увидел рядом Пикассо, Ван Гога, Дерена — и, по его собственным словам, «отравился модернизмом» на всю жизнь. Слово характерное: не вдохновился, а именно отравился — так, как травятся любовью, необратимо и не спросив разрешения.
Из того же интервью — множество куда менее торжественных сюжетов: как он после приезда из Венеции писал рисунок в подарок посетительнице выставки, венецианскому арт-гиду. На своей странице в Instagram она написала следующий текст:
«Из Палаццо Кавалли Франкетти я вышла с ощущением, что мне вскрыли вены, и вместе с кровью медленно потекла далёкая личная, советская, религиозная память, которую десятилетиями мы пытаемся скрыть за иронией, образованием и разговорами об искусстве. Вячеслав работает с символами, будто перебирает чётки после культурной катастрофы. Чувствуется сарказм и усталость человека, слишком хорошо знающего, как идеологии часто маскируются духовностью».
А вот польской кураторке, которая захотела купить у него работу для мужа, не смог назвать цену — «когда начинается разговор о цене, деньгах, я впадаю в ступор», — а вместо цифры написал ей, что цену пусть назначит сама исходя из своих возможностей. Как одна казахстанская галерея потеряла его инсталляцию из лотерейных билетов и гостиничных чеков — целую «археологию памяти», — сославшись на потоп и сдвинувшиеся стены склада, и годами кормила его обещаниями, пока не призналась, что работы просто выбросили вместе с подмокшими каталогами.
Как он вслух удивляется молодым художникам, которые не читают книг и никогда не задумываются, откуда вообще берётся форма, которую они считают своим открытием, — и тут же признаётся, что сам каждый день пересматривает лекции о московском концептуализме на YouTube, потому что «в любом возрасте нужно чему-то учиться», и что для текстов он вполне сознательно использует нейросети, потому что «это не только необходимо — это чтобы идти в ногу со временем».
Одержимость лотерейными билетами и азартом как метафорой советской и постсоветской мечты у Ахунова, кстати, не прошла даром: в венецианской экспозиции есть отдельная работа 2018 года под названием «Код F63.0. Лотерейные билеты» — это медицинский шифр патологической тяги к игре, взятый прямиком из международного классификатора болезней.
В этом смешении регистров — высокого и бытового, философии и сплетни — и заключён, пожалуй, самый точный портрет: человек, который тридцать лет разговаривал сам с собой в мастерской, а теперь, получив наконец собеседника, не может остановиться, перескакивает с Фуко на плов, с Мамардашвили на историю о том, как в вермонтской резиденции для художников его заставили готовить плов в кастрюле без казана, а взамен угостили тортом с каннабисом — эпизод, который он потом сверял по «Графу Монте-Кристо», единственному источнику, где раньше встречал описание подобного лакомства.
Один из образов, который он возвращает снова и снова, — соловей, запертый в банке. В цикле «Бульбуль» (1977), вдохновлённом поэзией Саади Ширази, десятки изображений птиц заперты в стеклянных банках: сохранённые, но изолированные от мира — воспоминания, которые уцелели именно потому, что их закрыли. Это, кажется, лучшая метафора для всего, что Ахунов делал сорок лет: изоляция здесь работала не как тюрьма, а как теплица.
Куратор, встреченная в Бишкеке
Куратором венецианской выставки стала Сара Раза — исследовательница, придумавшая термин «панк-ориентализм» для описания того, как художники Центральной Азии и Кавказа контрабандой проводили несогласие через поэтический код, минуя советскую цензуру, а сегодня возглавляющая Центр современного искусства в Ташкенте. Ахунов вспоминает их знакомство без всякой праздничности — просто выставка в Бишкеке в 2002 году, случайная встреча, которая через двадцать с лишним лет обернулась текстом, каталогом и, наконец, залом в Палаццо Франкетти. По словам Сары Раза, практика Ахунова строится на «самоанализе и духовной стойкости», а смысл его работ раскрывается через повторение, возвращение и медленное накопление слоёв — визуальных и текстовых.
Среди работ, которые Раза выбрала для показа, — «Не сотвори себе кумира» (1974), серия об апокрифических иконах. Ещё в 2022 году в интервью для Voices On Central Asia Ахунов рассказывал, что заказал столярам иконные доски 79,5 на 79,5 сантиметра — ровно в размер малевичевского «Чёрного квадрата» — и собирался покрыть их не каноническим образом, а библейским текстом, старой церковной вязью: «Не сотвори себе кумира и никакого изображения». Тогда, четыре года назад, это было работой в процессе. В Венеции она уже висит на стене.
Критики о нём писали и раньше, просто не в Узбекистане. Петербургский историк искусства Андрей Фоменко посвятил Ахунову эссе с говорящим названием «Одинокий рейнджер современного искусства». Тот же образ независимо от него использовала американская исследовательница Мадина Тлостанова, включившая большое интервью с художником в академический сборник издательства Duke University Press под почти идентичным заголовком: «Одинокий рейнджер узбекского современного искусства».
Два незнакомых друг с другом автора, разделённые океаном, пришли к одному и тому же слову — редкий случай, когда критическая метафора совпадает настолько, что перестаёт быть метафорой и становится диагнозом. В разговоре для этого текста Ахунов вспоминал, как после его венецианского показа обозреватель «Коммерсанта» Анна Толстова, одна из немногих русскоязычных критиков, чьё мнение он ценит, написала короткий восторженный пост о выставке — и как этот жест московского профессионала мгновенно считался в узбекской арт-среде знаком настоящего международного признания, потому что своих специализированных художественных критиков, готовых разбирать выставку по существу, а не хвалить её из вежливости, в Ташкенте по-прежнему единицы.
Критики о нём писали и раньше, просто не в Узбекистане. Петербургский историк искусства Андрей Фоменко посвятил Ахунову эссе с говорящим названием «Одинокий рейнджер современного искусства». Тот же образ независимо от него использовала американская исследовательница Мадина Тлостанова, включившая большое интервью с художником в академический сборник издательства Duke University Press под почти идентичным заголовком: «Одинокий рейнджер узбекского современного искусства».
Два незнакомых друг с другом автора, разделённые океаном, пришли к одному и тому же слову — редкий случай, когда критическая метафора совпадает настолько, что перестаёт быть метафорой и становится диагнозом. В разговоре для этого текста Ахунов вспоминал, как после его венецианского показа обозреватель «Коммерсанта» Анна Толстова, одна из немногих русскоязычных критиков, чьё мнение он ценит, написала короткий восторженный пост о выставке — и как этот жест московского профессионала мгновенно считался в узбекской арт-среде знаком настоящего международного признания, потому что своих специализированных художественных критиков, готовых разбирать выставку по существу, а не хвалить её из вежливости, в Ташкенте по-прежнему единицы.
Он же формулирует и то, что можно назвать его художественным манифестом: современный художник обязан быть междисциплинарным в самом полном смысле слова — не просто владеть живописью, видео и инсталляцией, а знать философию, семиотику, историю искусства настолько, чтобы уметь объяснить происхождение собственного жеста. Иначе, говорит он, получается то, что он видит вокруг постоянно: художницы и художники, вчерашние студенты, бессознательно подстраивающиеся под ожидания западного зрителя, — «неоориентализм», разновидность культурного колониализма, при котором художник сам, добровольно предлагает зрителю «настоящий Восток» в обёртке, удобной для потребления.
Он не выделяет здесь себя в исключение и признаёт, что и его собственная библиотека украшена переплётами из ханатласа — правда, вывернутыми наизнанку, чтобы узор оставался приглушённым, а не бил в глаза туристической яркостью.
Обычная жизнь рядом
В разговоре с Ахуновым необычное постоянно граничит с бытовым — и именно такой стык делает интервью, лёгшее в основу этого текста, ценнее любого каталожного эссе. Незадолго до поездки в Венецию его жена — рядом с ним уже 45 лет — перенесла тяжёлую операцию: несколько месяцев она не вставала с постели, диагнозы шли один за другим, лечение растянулось на три больницы. Именно тогда Ахунов, по его словам, впервые в жизни научился менять капельницы. Когда пришло время лететь, он попросил организаторов выставки взять для неё билет бизнес-класса — и, получив согласие, только тогда до конца поверил, что поездка вообще состоится.
В Венеции, признаётся он, у него было немного времени на туризм: по утрам он оставлял ей денег на обед, вечером они заходили в лавку за курицей, вином кьянти и сыром с трюфелем, ужинали дома и рано ложились. Его супруга, ещё недавно прикованная к постели, за десять дней в городе постепенно раздышалась настолько, что начала проходить по восемнадцать-двадцать тысяч шагов в день в корсете, а вернувшись в Ташкент, снова взялась убирать дом и бегать в магазин. «Она вдохновилась, — говорит он о жене, и добавляет почти без паузы, как будто это одно и то же: — Это другая атмосфера, она прям напитала себя». Так рядом с историей о полувековом молчании художника, наконец услышанного миром, идёт куда менее заметная, но не менее упрямая история двух людей, которые 45 лет справляются друг с другом и друг для друга — без всякого отношения к биеннале.
Стол всё ещё стоит
Ахунову семьдесят восемь. Ещё несколько лет назад он рассказывал, что работает каждый день по четыре-пять часов, «чтобы не было чувства, что зря потратил время», а если приходит идея, то может не выходить из мастерской сутками. В его личном архиве больше четырёх тысяч работ, и разбор этого архива он называет частью своей повседневной рутины наравне с самой работой.
В этом, кажется, и состоит главный урок истории, которую подтверждает и венецианская выставка, и её собственная логика — сделанные полвека назад чертежи, наконец построенные в масштабе один к одному: признание не было целью, ради которой стоило терпеть десятилетия изоляции, цензуры и запрета на выезд. Оно оказалось побочным продуктом упрямства, которое ни в какой момент не нуждалось в зрителе, чтобы оставаться осмысленным. Стол, за который Ахунова наконец усадили в Палаццо Франкетти, был построен не в 2026 году. Он строился с того зимнего дня на Таганке, когда двадцатилетний студент подобрал в сугробе чужой альбом с выкройками и решил, что идеологию можно носить, как платье. Венеция лишь наконец предоставила ему подходящий размер.
