«Мы работаем не со стульями»: как Дильбар Абдурахманова управляла главным музыкальным театром страны

Девочка у оркестровой ямы

Дильбар Абдурахманова родилась 1 мая 1936 года в Москве. Её родители, певцы Гулям Абдурахманов и Зухра Файзиева, в это время учились в Узбекской оперной студии при Московской консерватории. Студия готовила артистов для профессионального театра, который только создавался в республике.

Через три года выпускники вернулись в Ташкент. Отец Дильбар стал одним из заметных теноров первого поколения узбекской оперы, мать работала певицей. Детство будущей дирижёрки проходило не только дома и в школе, но и за кулисами. Позднее она вспоминала, что другие дети бегали по залу, пока она часами стояла возле оркестровой ямы и наблюдала за музыкантами.

На девочку обратил внимание концертмейстер вторых скрипок Матвей Криворучко. Он проверил её слух и чувство ритма, привёл в музыкальную школу имени Глиэра и стал первым учителем по скрипке. Параллельно Абдурахманова училась в школе №110 с математическим уклоном. Отец надеялся, что дочь выберет науку: он слишком хорошо знал, насколько тяжёлой бывает жизнь артиста.

Но её интересовал не только инструмент. В старших классах педагоги начали давать ей партитуры и разрешали работать со школьным оркестром. На одном из выступлений Абдурахманову заметил Мухтар Ашрафи — композитор, дирижёр и ректор Ташкентской консерватории. На вопрос о будущей профессии она ответила, что хочет стать дирижёром. Ашрафи взял её в ученицы.

Две специальности и один театр

В 1955 году Абдурахманова поступила в Ташкентскую консерваторию сразу на две специальности: училась игре на скрипке у Бориса Тителя и оперно-симфоническому дирижированию у Мухтара Ашрафи. Скрипичный класс она окончила в 1959 году, дирижёрский — в 1960-м.

Двойная подготовка была не случайной. Скрипачка видит дирижёра снизу, из оркестра: понимает, какой жест помогает вступить вовремя, а какой только мешает, как меняется звук под давлением руководителя и почему десятки музыкантов не превращаются в единое целое по одной лишь команде. Дирижёр, напротив, должен подняться над отдельной партией и удержать всю партитуру — оркестр, солистов, хор и сцену.

В 1957 году, ещё студенткой, Абдурахманова начала играть в оркестре Театра оперы и балета имени Алишера Навои. Тогда же она участвовала во Всемирном фестивале молодёжи и студентов в Москве и получила диплом первой степени на конкурсе молодых дирижёров.

Ей был 21 год. До руководства главным театром республики оставалось ещё семнадцать лет.

Испытание «Аидой»

Первой большой партитурой Абдурахмановой стала «Аида» Верди. Источники по-разному описывают её роль в постановке 1960 года. УзА сообщает, что молодая дирижёрка была ассистенткой Ашрафи. Сама Абдурахманова в интервью того же года рассказывала, что защитила диплом, продирижировав «Аидой» в Театре имени Навои и Пятой симфонией Чайковского на концерте.

Эти версии могут дополнять друг друга: она участвовала в подготовке спектакля с наставником, а затем самостоятельно провела дипломный показ. Уже осенью 1960 года Абдурахманову приняли в театр штатной дирижёркой. В первый сезон она вела балеты «Доктор Айболит» Игоря Морозова и «Мечта» Икрама Акбарова, готовилась к «Золотому ключику» Бориса Зейдмана и опере «Хамза» Сулеймана Бабаева.

Через 57 лет она снова говорила об «Аиде». В 2017 году, когда ей было 80, Абдурахманова называла недавно подготовленный спектакль фундаментальным произведением и продолжала работать над его музыкой. Её профессиональная биография оказалась почти буквально заключена между двумя обращениями к одной партитуре Верди.

Почему путь к опере прошёл через балет

Первой крупной самостоятельной работой Абдурахмановой стала «Коппелия» Лео Делиба. В 1964 году она поставила балет в Ташкентском хореографическом училище, а год спустя спектакль появился на сцене Большого театра.

В 1970-е Абдурахманову знали прежде всего как балетную дирижёрку. Здесь недостаточно правильно прочитать ноты и удержать оркестр. Темп должен совпадать с движением танцовщика, пауза — оставлять время на прыжок, а музыкальная фраза — учитывать возможности конкретного артиста. Театр особенно ценил её способность одновременно следить за оркестровой ямой и сценой, не теряя контакта ни с музыкантами, ни с балетом.

Она дирижировала «Лебединым озером», «Жизелью», «Бахчисарайским фонтаном», «Золушкой», «Дон Кихотом» и «Щелкунчиком». В 1967 году в Ташкенте поставили «Спартака» под её управлением. Юбилейные источники утверждают, что на премьеру приехал Арам Хачатурян и высоко оценил работу молодой дирижёрки. Его документированная цитата не сохранилась, но сам эпизод прочно вошёл в театральную память.

К «Спартаку» Абдурахманова вернулась в 2001 году. Между двумя постановками прошло больше трёх десятилетий — срок, за который меняются оркестры, труппы, зрители и сама страна.

Женщина получила не пульт, а власть

В 1974 году Абдурахманову назначили главным дирижёром и художественным руководителем Театра имени Навои. Этот пост она занимала до 1990 года.

Главный дирижёр — не человек, который появляется перед оркестром в начале спектакля и исчезает после поклонов. Он участвует в выборе репертуара, распределяет постановки, отвечает за развитие оркестра и певцов, поддерживает старые спектакли и определяет музыкальное направление театра. Для Абдурахмановой это означало реальную институциональную власть в системе, где руководящие позиции почти всегда принадлежали мужчинам.

Женщине могли позволить выйти к пульту на праздничном концерте и представить это как доказательство прогресса. Гораздо сложнее было доверить ей на шестнадцать лет главный музыкальный театр республики — коллектив, в котором только оркестр насчитывал десятки человек, а вместе с хором, солистами и балетом любая постановка превращалась в управление огромным живым механизмом. Абдурахманова не стала декоративным исключением — она сама решала, как будет звучать театр.

Между Верди и «Тановаром»

Театральные и энциклопедические источники насчитывают в репертуаре Абдурахмановой 64 оперных и балетных спектакля. Полного открытого каталога её работ нет, но даже подтверждённый список показывает масштаб: «Аида», «Травиата», «Трубадур» и «Отелло» Верди, «Кармен» Бизе, «Пиковая дама» Чайковского, «Фауст» Гуно, «Самсон и Далила» Сен-Санса, «Проделки Майсары» Сулеймана Юдакова, «Лейли и Меджнун» Глиэра и Садыкова, «Омар Хайям» Мустафо Бафоева.

Особое место занимал балет Алексея Козловского «Тановар», построенный на интонациях традиционного узбекского напева. Здесь академический симфонический язык встречался с национальной музыкой и пластикой. В 1973 году Абдурахманова получила Государственную премию Узбекской ССР имени Хамзы за работу над спектаклем в составе постановочной команды.

Её репертуар не делился на «обязательную европейскую классику» и «местный материал для отчёта». Верди и Чайковский существовали рядом с Ашрафи, Юдаковым и Козловским. Абдурахманова участвовала в создании канона, в котором узбекская музыка занимала место внутри большого академического театра, а не за его пределами.

Партитура, которую искали в Лондоне

Одной из самых сложных работ Абдурахмановой стал «Огненный ангел» Сергея Прокофьева, поставленный в Ташкенте в 1984 году вместе с режиссёром Фирудином Сафаровым. Опера требует огромного напряжения от всего театра: в ней плотная оркестровка, трудные вокальные партии и резкие переходы между мистикой, одержимостью и психологической драмой.

ГАБТ позднее называл ташкентский спектакль первой полной авторской версией произведения. Это определение требует оговорки: по некоторым данным, в 1983 году «Огненного ангела» уже поставили в Перми.

Абдурахманова рассказывала, что ноты для спектакля получили из Королевской библиотеки в Лондоне. Независимых документов, по которым можно восстановить путь партитуры, в открытых источниках нет. Но под её руководством театр не ограничивался привычными названиями и брался за один из сложнейших текстов оперы XX века.

С Фирудином Сафаровым Абдурахманова работала около тридцати лет. Вместе они ставили «Фауста», «Отелло», «Трубадура», «Проделки Майсары», «Омара Хайяма», «Пиковую даму» и другие спектакли. Их сотрудничество пережило распад СССР: в 2009 году они выпустили новую «Кармен», а в 2010-м Абдурахманова дирижировала «Травиатой» во время Международной недели итальянской оперы.

«Мы работаем не со стульями»

В дирижёрской манере Абдурахмановой коллеги отмечали энергию, точность жеста и резкие динамические контрасты. Но сама она объясняла профессию не через технику: «Дирижёр — педагог, воспитатель, интерпретатор. Мы работаем не со стульями, а с живыми людьми».

В 2017 году оркестр театра, по её словам, состоял примерно из 88 музыкантов. К ним добавлялись хор, оперные солисты и артисты балета. Дирижёру недостаточно показать размер и вовремя дать вступление. Он должен знать особенности певческого дыхания, возможности танцовщика, режиссёрский замысел и сценографию, а затем добиться, чтобы все элементы спектакля двигались в одном направлении.

Поэтому Абдурахманова присутствовала на вокальных и балетных репетициях, работала с произношением и фразировкой певцов, разбирала характеры персонажей. В поздние годы она преподавала оперное исполнительство в Государственной консерватории Узбекистана. На занятиях её интересовали не только чистота интонации и техника: она хотела понимать, кто выходит на сцену и зачем этот человек поёт.

Семья, которую не видно из оркестровой ямы

Абдурахманова спорила с представлением, что женщина-дирижёр неизбежно должна отказаться от семьи. У неё было две дочери с разницей в возрасте одиннадцать лет, внуки и правнуки. Но свой опыт она не превращала в историю о человеке, который успевал всё самостоятельно.

Её муж Уткур Шамуратов не был связан с театром: он принадлежал к миру точных наук. По воспоминаниям Абдурахмановой, во время учёбы он часами ждал её возле консерватории, чтобы проводить домой и донести футляр со скрипкой. Сделать предложение долго не решался, и тогда вмешалась Зухра Файзиева. Она попросила молодого человека посадить в семейном саду яблоню и сказала: если весной дерево расцветёт, можно свататься. Яблоня расцвела, Дильбар и Уткур поженились.

Пока Абдурахманова работала, дочерьми часто занимались её родители. Особенно важной была поддержка матери. Зухра Файзиева хотела, чтобы дочь продолжала карьеру, и старалась приходить на её спектакли. Абдурахманова вспоминала, что после выступления первый поклон делала в сторону кресла, где сидела мать.

За историей женщины, которой подчинился большой оркестр, стоял труд других женщин, позволявший ей оставаться в профессии. Этот сюжет редко попадал на афиши, но без него шестидесятилетняя карьера могла бы не состояться.

Сама Абдурахманова говорила, что ей почти не хватало времени на внешность и повседневный уход: сценические костюмы для неё шили в театре, а жизнь была подчинена работе. При этом свою биографию она не описывала как жертву. В одном из последних интервью она называла себя счастливым человеком, которому повезло с близкими, коллегами и профессией.

Последний поклон

После ухода с должности главного дирижёра в 1990 году Абдурахманова не покинула театр. Она оставалась дирижёром-постановщиком, возобновляла старые спектакли и бралась за новые. В 1999 году работала над «Пиковой дамой», в 2001-м вернулась к «Спартаку», в 2009-м поставила «Кармен», а в 2010-м дирижировала «Травиатой».

В апреле 2017 года, в возрасте 80 лет, она вывела на сцену «Трубадура» на фестивале «Тошкент бахори». Журналистка Тамара Санаева писала, что в последний раз видела Абдурахманову за пультом в декабре того же года. Здоровье уже ухудшалось, но дирижёрка продолжала участвовать в плановых спектаклях.

В феврале 2018 года она оказалась в реанимации. Она умерла 20 марта в Ташкенте, не дожив чуть больше месяца до 82-летия.